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Objetos dormidos – Sobre el futuro de los artefactos en los museos

Diana Guzmán y María Morera inspeccionan la bodega del Museo Etnológico de Berlín (julio de 2014). Captura de pantalla de Sleeping Objects

Diana Guzmán y María Morera inspeccionan la bodega del Museo Etnológico de Berlín (julio de 2014). Captura de pantalla de Sleeping Objects
Bildquelle: Ingrid Kummels

Theodor Koch-Grünberg con habitantes del bajo Río Apaporis

Theodor Koch-Grünberg con habitantes del bajo Río Apaporis
Bildquelle: Universität Marburg https://www.uni-marburg.de/fb03/ivk/vk/bilder/koch/image

Michael Kraus, Gaudencio Moreno y Orlando Villegas discuten sobre cómo ordenar los objetos en la bodega. Captura de pantalla de Sleeping Objects

Michael Kraus, Gaudencio Moreno y Orlando Villegas discuten sobre cómo ordenar los objetos en la bodega. Captura de pantalla de Sleeping Objects
Bildquelle: Ingrid Kummels

La lanza, “columna vertebral de nuestra cultura”, fue colocada en un salón adyacente, de modo que Gaudencio Moreno (en medio) pudiese explicar su significado de acuerdo con el mito de origen Kotiria.

La lanza, “columna vertebral de nuestra cultura”, fue colocada en un salón adyacente, de modo que Gaudencio Moreno (en medio) pudiese explicar su significado de acuerdo con el mito de origen Kotiria.
Bildquelle: Ingrid Kummels

Reflexionando sobre “verdades difíciles”. Capturas de pantalla de Sleeping Objects

Reflexionando sobre “verdades difíciles”. Capturas de pantalla de Sleeping Objects
Bildquelle: Ingrid Kummels

Reflexionando sobre “verdades difíciles”. Capturas de pantalla de Sleeping Objects

Reflexionando sobre “verdades difíciles”. Capturas de pantalla de Sleeping Objects
Bildquelle: Ingrid Kummels

Richard Haas, Orlando Villegas, María Morera, Ernesto Belo, Diana Guzmán, German Laserna y Gaudencio Moreno entre las vitrinas de la bodega del museo. Captura de pantalla de Sleeping Objects

Richard Haas, Orlando Villegas, María Morera, Ernesto Belo, Diana Guzmán, German Laserna y Gaudencio Moreno entre las vitrinas de la bodega del museo. Captura de pantalla de Sleeping Objects
Bildquelle: Ingrid Kummels

Ingrid Kummels, Contribución para el blog “Wie geht es weiter mit Humboldts Erbe”, 02.10.18

Tráiler: Sleeping Objects

La noticia del devastador incendio en el Museo Nacional de Río de Janeiro nos recuerda también el siguiente aspecto de los museos de un tamaño comparable: de acuerdo con su pretensión de representar la nación y la riqueza de su patrimonio cultural, se coleccionaron en todo el mundo una gran cantidad de artefactos y, con el paso del tiempo, la mayor parte de ellos se almacenaron en las bodegas de estos edificios de prestigio. Sin embargo, es justamente esta concentración la que hace que esta herencia cultural sea vulnerable a la catástrofe de un incendio. Si bien esta gran cantidad de artefactos se conserva en las bodegas de los museos —dado que el depósito es “el corazón de un museo que late de manera permanente”[1]—, solo algunos de ellos son objetos de investigación. En efecto, por lo general, en estos espacios se conservan artefactos que no poseen un “estatus de exhibición” y carecen de visibilidad pública: su ardua conservación en el depósito los lleva a una existencia en las sombras. Asimismo, en las bodegas de los grandes museos se guardan desde cientos de miles hasta millones de bienes culturales que, a lo largo de décadas y siglos, no reciben ninguna clase de atención científica —y, por lo tanto, no forman parte de nuestro conocimiento mundial—.

También en el Museo Etnológico de Berlín “duerme” una gran parte del medio millón de objetos que, de 1873 en adelante y bajo la dirección de Adolf Bastian, fueron reunidos sistemáticamente en todo el mundo con excepción de la “provincia Europa”. “Dormir” es el término que Diana Guzmán aplicó cuando vio por primera vez en la bodega berlinesa, tras aceptar nuestra invitación, objetos pertenecientes al legado cultural de los Kotiria y Wira poná (etnias de la Amazonía colombiana, también conocidas como Wanano y Desana). Los artefactos “duermen” porque sus herederos directos —los actuales miembros de las comunidades de origen— a menudo no tienen conocimiento alguno de su existencia.[2] Además, las posibilidades que dichos herederos tienen de visitar este legado en los museos, localizados en su mayoría en el norte global, resultan limitadas. Por la falta de conocimiento fundamental de estas personas, los objetos sufren una descontextualización con respecto a sus epistemologías, las que suelen dotar a los “objetos dormidos” de un sentido profundo. Por lo tanto, los objetos son interpretados con frecuencia en los museos, ante todo, como hitos de las expediciones de exploradores célebres o valorados sobre la base de criterios estéticos. Ambos acercamientos son, sin duda, vías informativas y legítimas hacia su compresión —sin embargo, son de carácter incompleto—. De este modo, la inmensa importancia de muchos “objetos dormidos” en tanto patrimonio cultural global le pasa inadvertida a la humanidad.

Pero empecemos por el principio: en el año 2014, Michael Kraus, Ernst Halbmayer y yo iniciamos un proyecto colaborativo con las y los representantes de los Kotiria y Wira poná. Dos años antes, Michael Kraus los había buscado en Mitú, Colombia, y les había informado acerca de la existencia de este legado material en Berlín. Nuestro punto de partida fueron los 1.298 objetos que el investigador alemán Theodor Koch-Grünberg, en ese entonces empleado del Museo Real de Völkerkunde (como se llamaba el actual Museo Etnológico de Berlín), recolectó en su viaje al alto río Negro entre los años 1903 y 1905. Su proceder científico en dicha región y su interacción con sus habitantes es parte de nuestra historia científica como antropólogos en general y especialistas en las Américas en particular —estemos personalmente de acuerdo con su manera de proceder o no—. Pero, por suerte, incluso hoy es posible identificarse justamente con Koch-Grünberg en una serie de aspectos. Este investigador trabajó con una metodología científica ejemplar para su tiempo, aunque en sus actividades en medio del boom del caucho se detectan contradicciones.[3] Durante sus tres viajes de exploración, se dedicó en extenso a la observación participativa de la vida cultural de los grupos étnicos del Río Negro, afluente del Amazonas. Los admiraba por su humanidad y su sabiduría. Como muchos antropólogos, financió sus viajes con la adquisición de objetos de colección para el museo de Berlín. Sin embargo, no se sentía en absoluto a gusto con la gran cantidad de tiempo que requería recolectarlos. Debido a la presión del museo, pasó mucho tiempo organizando la logística del transporte de los voluminosos artefactos. Koch-Grünberg hubiese preferido conocer mejor la cultura inmaterial y registrar los mitos, tareas que dejó pendientes para su siguiente viaje. Pero ello no fue posible: a inicios de su cuarto viaje de exploración a Sudamérica, Koch-Grünberg, de 51 años, murió de malaria.[4]

A finales de junio de 2014, había llegado la hora: recibimos en el Museo Etnológico de Berlín a Diana Guzmán, Orlando Villegas, María Morera y Gaudencio Moreno, quienes habían viajado desde Mitú para participar en el taller de dos semanas de duración que organizamos. En Berlín, pudieron ver por primera vez —o, en cierto sentido, volver a ver— objetos como bastones de mando, lanzas sonajeras, piedras de cuarzo, plumajes y prendas de danza, maracas del chamán, el soporte de tabaco, vasijas de barro adornadas y coladores de tejido fino. Muchos de estos artefactos ya no están en uso en las comunidades de los Kotiria y Wira poná. Las misiones católicas combatieron, en particular, contra los utensilios de los chamanes —como la tinaja del alucinógeno yagé o ayahuasca, la elaborada vestimenta de baile adornada con plumas y los instrumentos de música— por considerarlos elementos de una epistemología rival. Asimismo, los Kotiria y Wira poná —así como los miembros del total de 27 grupos étnicos que habitan el departamento de Vaupés— sufrieron durante décadas la explotación brutal en condición de mano de obra para la extracción del caucho, lo que significó que renunciaran a muchos aspectos de su cultura intelectual y material.

Mientras filmaba la ronda de presentación el primer día del taller, hubo una frase que me llevó a reflexionar. Me incitó a ver desde una perspectiva distinta los objetos que yo consideraba como “los” objetos de la colección Koch-Grünberg —es decir, que los concebía como artefactos cuya pervivencia se la debíamos sobre todo a dicho investigador—. En su primera intervención, nuestros invitados comenzaron reconociendo explícitamente la conservación dada a los objetos en el Museo Etnológico de Berlín. Dicha conservación, dijeron, nos permitía tanto a nosotros como a ellos investigar dichos artefactos tras más de cien años. Por lo demás, mostraron un gran respeto por el trabajo y la experiencia de los conservadores del museo. Y entonces escuché la frase clave. María Morera, de 80 años, cuyo nombre Kotiria es Horiphokó (la dueña de las figuras), explicó lisa y llanamente: “Los objetos que se encuentran aquí son para nosotros como el centro del cuerpo, como la columna vertebral”.

Al detenerme a pensar, me pregunté lo siguiente: ¿qué sabemos de hecho de los “objetos dormidos” almacenados en las bodegas de los museos?[5] Reenfoqué mi mirada y dejé de percibir a este famoso investigador y “su” colección como figuras dominantes de las biografías de las piezas de museos, y me centré en lo que estábamos viviendo en el marco de la cita intercultural en el museo: el (re)encuentro cargado de emoción de nuestros invitados del alto río Negro con un patrimonio cultural inesperado para ellos hasta hace poco (es decir, en lo que concierne a aquellos objetos determinados). Yo, por otra parte, descubrí con su ayuda esta colección que creía ya conocer y la valoré de nuevo. A esto se sumó mi acercamiento fílmico: la Fundación Volkswagen había insistido en una documentación minuciosa del taller que financiaba. Por ello, me encargué de la tarea de grabar con una cámara durante horas. El grabar significa más que documentar de manera audiovisual procedimientos: la cámara tiene la capacidad de fungir como un actor y catalizador adicional, ya que motiva a los protagonistas de la filmación a que dirijan sus mensajes a un público más amplio que mirará la documentación en el futuro. Al mismo tiempo, las imágenes fílmicas plasman más que la pura comunicación verbal: muestran espacios, interacciones, expresiones faciales, gestos marcados por la afectividad que nos une como humanos con los objetos mencionados. El acercamiento emotivo da lugar a preguntas como las siguientes: ¿Cómo y para qué conservamos la lanza sonajera? ¿A quién le pertenece esta herencia? ¿Quién está autorizado a exponerla y de qué manera? ¿Qué papel desempeñará en nuestro futuro? Los rostros que veía en la pantalla de mi cámara reflejaban tensión, esperanza, curiosidad, escepticismo o dudas.

Durante la ronda de presentación, Diana Guzmán, Orlando Villegas, María Morera y Gaudencio Moreno manifestaron su gratitud ante el hecho de que estos objetos existiesen y que hayan sido almacenados aquí durante más de un siglo con tanto cuidado (aunque no exentos de amenazas, como las de los bombardeos y los saqueos de la Segunda Guerra Mundial). Sin embargo, también subrayaron —o simplemente mostraron a través de sus prácticas— que, a pesar de que ellos ya no poseían los objetos en cuestión, sí los conocían muy bien: en efecto, pese a la expansión neocolonial y la destrucción experimentadas en el siglo XX, ellos siguen transmitiéndolos como parte de su conocimiento cultural intelectual. Por lo tanto, el inminente reencuentro con la cultura material poseía una dimensión histórica. Este momento emocionante requería, por tanto, ser registrado audiovisualmente, con el fin de contener estos mensajes y prácticas para la posteridad.

A continuación, nuestros invitados despertaron sistemáticamente a los objetos de su “largo sueño”. Diana Guzmán, María Morera, Orlando Villegas y Gaudencio Moreno tomaron desde el primer día del taller el control del mismo. Luego de la ronda de presentaciones, dejaron que la “dueña de las figuras” pintase sus caras con esmero, sin anunciarlo con aspavientos. Yo filmaba. Varios días después y a partir de una pregunta nuestra, Diana nos informó lo siguiente: “Nosotros nos pintamos... para prevenirnos de los objetos...; entonces hay mucha gente, es decir objetos, muchas energías, ... ellos tienen fuerza, son muy, muy fuertes. Entonces si nosotros venimos así sin pintarnos, pues nos podemos enfermar... De hecho el primer día no pudimos tener sueños buenos precisamente por eso, porque acá hay mucha gente, entonces cada uno maneja conocimientos y saberes diferentes. Por eso de pronto les decía... ‘Para ustedes son objetos, para nosotros no son objetos, son gente y ellos tienen vida, tienen energía’”. Los cuatro se ocupan desde hace tiempo de modo intensivo de cuestiones del patrimonio cultural: Diana y Orlando se comprometen como profesores de la Escuela Normal Superior Indígena María Reina (ENOSIMAR) de Mitú con el legado indígena en el día a día escolar. El Estado colombiano les ha conferido a ambos el título honorífico “Vigías del patrimonio”. Orlando y Gaudencio están elaborando un libro sobre la mitología Kotiria.[6]

Antes de la primera visita a la bodega que almacena los objetos de Sudamérica, Richard Haas —en ese entonces director adjunto— informó que los artefactos, debido a razones de su conservación, estaban agrupados según su material, en cerámica, cestería o plumajes. Nosotros habíamos ordenado temáticamente algunos objetos individuales de manera provisoria en grupos, como por ejemplo en “objetos rituales y objetos del poder”, “danza y música”, “objetos e infancia; objetos y deporte”, “símbolos y ornamentos” y “objetos y vida cotidiana”. Los expertos y las expertas indígenas tomaron la siguiente decisión: para que pudiéramos intercambiar conocimientos sobre ellos, se deberían retirar los artefactos de la bodega y reordenarlos nuevamente. Esto les permitiría explicarlos de acuerdo con los mitos de origen de los Kotiria y los Wira poná, quienes les atribuyen una historia que se remonta mucho más atrás que la época colonial. Dicha historia trata la íntima relación entre humanos y objetos.

La caja de plumas es un ejemplo del modo en el que este proceso de aprendizaje nos ayudó, en el transcurso de dos semanas, a ampliar recíprocamente nuestras perspectivas en torno a este patrimonio cultural. Sin que nosotros (el lado alemán) lo supiésemos al inicio, los expertos indígenas albergaban la esperanza de encontrar una caja de plumas íntegra en el museo. En esta caja-cesta, grande y rectangular, se guardaba en el pasado los objetos rituales de mayor importancia, tales como las coronas de los danzadores, objetos de los que estaban hechos los antepasados de los humanos actuales. Este contenedor, también llamado “caja del conocimiento”, antes era almacenado cuidadosamente sobre el fogón para protegerlo de la humedad. El orden de la bodega que dividía a los objetos en grupos según sus materiales despertó las peores sospechas. Nuestros interlocutores indígenas temieron que el contenido original de esta caja se hubiese almacenado por separado en varios armarios del museo o que, en tiempos anteriores, cuando todavía se ignoraba el importante significado de la caja con su contenido completo, incluso se hubiesen repartido objetos entre diferentes museos. Compararon esto con el desmembramiento de una persona. Sin que estuviese previsto, en tales momentos nos acercamos a la exigencia señalada por Amy Lonetree, quien sostiene que el trabajo colaborativo en el museo requiere también ocuparse de “verdades difíciles (hard truths)”.[7]

De este modo, los mismos involucrados provocaron un debate que transcendió el tema de la mera restitución de los bienes culturales. En efecto, abordó aspectos más generales y nuevas posibilidades de intercambiar conocimiento en este mundo, así como la exigencia de darle una continuidad sistemática al trabajo colaborativo entre los protagonistas de las sociedades históricamente vinculadas entre sí a través de estos artefactos. Asimismo, discutimos una amplia gama de asuntos prácticos relacionados, por ejemplo, al almacenamiento, la conservación, la distribución en la bodega, y la investigación científica del patrimonio cultural de los Kotiria y Wira poná —por ejemplo, con respecto a las fuentes de conocimiento que conviene consultar respecto a cada objeto—. En particular, nos ocupamos de la cuestión de cómo circular el saber; dado que, en el caso de los “objetos dormidos”, esta circulación ha sido interrumpida por un largo plazo. Esto causa que objetos de gran importancia, “columnas vertebrales” culturales y sus epistemologías, sean ignorados. Es justamente esta ignorancia la que está en la raíz del desequilibrio y la desigualdad en el panorama global del saber. Para los expertos indígenas, no se trata en absoluto de exigir un “retorno a un estado original”: ello resulta imposible en vista de siglos de evangelización, el largo conflicto interno en Colombia y el actual extractivismo neoliberal. Por el contrario, nuestra discusión versó principalmente sobre el futuro de los objetos y de nuestro diálogo —los cuales pueden formar la base para la construcción de una geopolítica del saber más equitativa—. Por ello, los involucrados abogaron sobre todo por impulsar dichos aspectos. Cuando, en el marco de nuestra conferencia pública de cierre del evento, se le preguntó explícitamente a Orlando Villegas por la posible restitución de los objetos, él contestó lo siguiente: “No queremos llevárnolos para el Vaupés. ¿Por qué? Porque en primer lugar, nosotros tenemos el conocimiento. … Sabiendo nosotros que están aquí, podemos estar visitándolos y dándoles vida, como lo estamos haciendo en este momento”.[8]

Hasta ahora, el deseo —compartido por las dos partes— de mantener el diálogo se ha cumplido. El conocimiento ampliado sobre el patrimonio cultural Kotiria y Wira poná que se almacena en Berlín circula, entre otros, en el volumen sobre el congreso final del primer encuentro y en el tráiler del documental sobre el taller —que se acaba de estrenar—. Asimismo, se encuentra en preparación un libro que recoge los resultados del taller: con fotos en gran formato y multlingüe, se dirige a los lectores de Mitú. Adicionalmente, el trabajo colaborativo continuará por medio de coordinaciones con Andrea Scholz y su proyecto “Objetos vivos en la Amazonía y el museo —compartir saberes en el Humboldt Forum—”. Diana, Andrea y yo nos reunimos en junio de 2018 en Salamanca. Vimos una primera versión de la película de 60 minutos sobre el taller, película que deseo proyectar pronto en Mitú: Sleeping Objects / Objetos dormidos. La película evocó muchos recuerdos (desde dolorosos hasta esperanzadores) y nos dio ánimos para seguir adelante.

Este ejemplo —solo uno de entre un número creciente de proyectos colaborativos[9]— muestra lo siguiente: de facto, el Museo Etnológico de Berlín y, en particular, su bodega son utilizados desde hace un buen tiempo como un “Campus de investigación” (Forschungscampus), como fue anunciado públicamente en 2017 por parte de la Dirección de la Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano (Stiftung Preußischen Kulturbesitzes).[10] Sin embargo, el comunicado de prensa emitido por Herrmann Parzinger muestra que aún resta mucho por hacer en el camino que ya se emprendió. De acuerdo con la actual convocatoria para el puesto de director adjunto del Museo Etnológico de Berlín y del Museo de Arte Asiático, en el Campus de investigación Dahlem deberá llevarse a cabo “investigación in situ bajo la perspectiva de una comunicación del conocimiento”. El nuevo encargado o encargada del puesto deberá desarrollar y aplicar una estrategia para el trabajo científico del Campus de investigación Dahlem.

¿Qué más hace falta? Una estructura que posibilite y fomente las formas colaborativas de proceder existentes y futuras, así como un diálogo en el que los protagonistas de las sociedades vinculadas entre sí a través de estos artefactos puedan participar con igualdad de derechos. Como miembros de estas sociedades sucesoras tenemos una “historia compartida”[11], marcada por diversos procesos de intercambio, desde transacciones comerciales hasta apropiaciones ilícitas de bienes culturales. Esta historia no se limita a la época del colonialismo europeo, sino que es más larga y compleja. El trabajo colaborativo no puede ser entendido como una instrumentalización unilateral del “saber de los otros”.[12] La colaboración exige, más bien, reorientar la formación para lidiar con, conservar, investigar y exponer los objetos. Así, por ejemplo, la investigación sobre la proveniencia de los artefactos museales (Provenienzforschung) debe ser repensada, como exigen Diana Guzmán y Andrea Scholz. Las biografías de los objetos deben incorporar también la perspectiva de las comunidades de origen. Los museos etnológicos y las universidades desean organizar su colaboración de una manera más estrecha y sistemática. De esta forma, los modos de proceder colaborativos podrían ser integrados a la formación y puestos en práctica ya en dicha fase: por ejemplo, en el marco de una escuela de posgrado sobre la cultura material y sus objetos dormidos.[13]

Ingrid Kummels es Catedrática de Antropología Cultural y Social del Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Libre de Berlín. Tiene experiencia con proyectos colaborativos desarrollados en museos etnológicos en el marco de varias exposiciones fotográficas y de objetos. Estos proyectos fueron y son parte de amplios estudios de campo etnográficos en México, Estados Unidos, Cuba y Perú enfocados en la migración y la creación de comunidades transnacionales por medio de prácticas mediáticas audiovisuales. Actualmente dirige el proyecto “La producción afectiva de comunidad: videos de fiestas patronales en el contexto transnacional México/Estados Unidos”, el cual forma parte del Centro de Investigación Cooperativa (SFB) “Sociedades afectivas”. Como cineasta, ha co-producido numerosos documentales para la televisión alemana.


[1] Martina Griesser-Stermscheg (2013): Tabu Depot. Das Museumsdepot in Geschichte und Gegenwart. Köln: Böhlau, p. 9.

[2] Si bien el Museo Etnológico de Berlín ha puesto a disposición del público parte de sus objetos y fotos a través de una base de datos en línea (véase http://www.smb- digital.de/eMuseumPlus), los Kotiria y Wira poná no tenían conocimiento de esta colección.

[3] Michael Kraus (2018): Testigos de la época del caucho: experiencias de Theodor Koch-Grünberg y Hermann Schmidt en el alto río Negro. En: Michael Kraus, Ernst Halbmayer e Ingrid Kummels (eds.), Objetos como testigos del contacto cultural. Perspectivas interculturales de la historia y del presente de las poblaciones indígenas del alto río Negro (Brasil/Colombia). Estudios Indiana 11: 97-133.

[4] Michael Kraus et al. (2018): La perspectiva desde Alemania: pasos hacia un dialogo en torno a los objetos. En: Michael Kraus, Ernst Halbmayer e Ingrid Kummels (eds.) Objetos como testigos del contacto cultural. Perspectivas interculturales de la historia y del presente de las poblaciones indígenas del alto río Negro (Brasil/Colombia). Estudios Indiana 11: 9-47.

[5] Ingrid Kummels (2018): Tráiler de Sleeping Objects.

[6] Véase también Mirigõ- Diana Guzmán y Maha-piria- Orlando Villegas (2018) La perspectiva desde Mitú, Colombia: museos, objetos y narrativas. En: Michael Kraus, Ernst Halbmayer e Ingrid Kummels (ed.) Objetos como testigos del contacto cultural. Perspectivas interculturales de la historia y del presente de las poblaciones indígenas del alto riío Negro (Brasil/Colombia). Estudios Indiana 11: 49-52.

[7] Amy Lonetree (2012): Decolonizing Museums. Representing Native America in National and Tribal Museums. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, p. 5. Al hacer indagaciones posteriores en el museo, el resultado fue que, posiblemente, Koch-Grünberg nunca recolectó o pudo obtener una caja de plumas completa. Pese a ello, la búsqueda de la caja de plumas es aún una metáfora poderosa que nos advierte que nuestro desconocimiento acerca de los “objetos dormidos” implica la desaparición de importantes epistemologías a nivel global.

[8] Michael Kraus et al. (2018): La perspectiva desde Alemania: pasos hacia un diálogo en torno a los objetos. En: Michael Kraus, Ernst Halbmayer e Ingrid Kummels (ed.) Objetos como testigos del contacto cultural. Perspectivas interculturales de la historia y del presente de las poblaciones indígenas del alto río Negro (Brasil/Colombia). Estudios Indiana 11: 26.

[9] Para el Museo Etnológico de Berlín, véase Andrea Scholz (2017): Sharing Knowledge as a Step toward an Epistemological Pluralization of the Museum. En: Museum Worlds. Advances in Research 5: 133-148. Otro ejemplo es el proyecto „Mensch-Ding- Verflechtungen indigener Gesellschaften“ de la Universidad de Bonn, https://www.iae.uni- bonn.de/forschung/forschungsprojekte/laufende-projekte/medivig/201emensch-ding- verflechtungen-indigener-gesellschaften201c; véase también Alexander Brust (2013): Amazonas-Indianer und ihre Blicke auf Museumssammlungen. Museumskunde 78(2): 62-68.

[10] Hermann Parzinger (2017): Der Museumskomplex Dahlem wird zum Forschungscampus. Der Tagesspiegel, 17.3.2017 https://www.preussischer- kulturbesitz.de/newsroom/dossiers-und-nachrichten/dossiers/dossier- sammlungswelten/museumskomplex-dahlem-wird-zum- forschungscampus/?L=0&cookie_notice=1ebd.

[11] Nicola Kuhn (2018): „Rückgabe? Wichtiger ist die geteilte Geschichte.“ Der Tagesspiegel, 23.7.18 https://www.tagesspiegel.de/kultur/humboldt-forum-rueckgabe- wichtiger-ist-die-geteilte-geschichte/22819922.html.

[12] Véase la contribución de Andrea Scholz en el blog "Wie weiter mit Humboldts Erben":

[13] Con respecto al desarrollo y cambio histórico de la relación entre estas dos instituciones, véase Karoline Noack (2015): Museum und Universität. Institutionen der Ethnologie und Authentizität der Objekte. Rückblicke, gegenwärtige Tendenzen und zukünftige Möglichkeiten. En: Michael Kraus y Karoline Noack (eds.): Quo vadis, Volkerkundemuseum? Aktuelle Debatten zu ethnologischen Sammlungen in Museen und Universitäten. Bielefeld: transcript, S. 48-61.

Estudios en Inclusión, Interseccionalidad y Equidad
Temporalities of Future
Zwischen Räumen
Forschungszentrum Brasilien